JORGE DUBATTI LIBROS PDF

Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de homogeneizacin globalizadora de la nueva derecha y la internacional del capital. El teatro se manifiesta en el mundo actual como un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensin de lo corporal, la pequea comunidad, lo tribal, lo localizado territorialmente. Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias. El convivio, base de la teatralidad Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro segn las prcticas occidentales Goody, , advertida por contraste con las otras artes o, como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negacin de la cleptomana artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar prestados componentes o artificios de otros campos del arte que no le son propios. Decimos acontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico.

Author:Fautilar Nezuru
Country:Jamaica
Language:English (Spanish)
Genre:Relationship
Published (Last):18 November 2011
Pages:335
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ISBN:408-9-92969-805-4
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Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de homogeneizacin globalizadora de la nueva derecha y la internacional del capital. El teatro se manifiesta en el mundo actual como un lenguaje ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la dimensin de lo corporal, la pequea comunidad, lo tribal, lo localizado territorialmente.

Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias. El convivio, base de la teatralidad Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro segn las prcticas occidentales Goody, , advertida por contraste con las otras artes o, como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negacin de la cleptomana artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar prestados componentes o artificios de otros campos del arte que no le son propios.

Decimos acontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto por el examen analtico. Desde un enfoque ontolgico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su frmula nuclear, como una trada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitucin del teatro en teatro son: El acontecimiento convivial, que es condicin de posibilidad y antecedente de El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico, frente a cuyo advenimiento se produce El acontecimiento de constitucin del espacio del espectador.

El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en trminos de Florence Dupont, la base de la cultura viviente del mundo antiguo.

Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones tcnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria in vivo, y significa una actitud de rechazo a la desterritorializacin sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones tcnicas Garca Canclini, En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satlite o redes pticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y en consecuencia no puede ser mercantilizado.

Afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geogrfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o modalidad de acabado a diferencia de la literatura, cuya modalidad de comunicacin es incompleta Muschietti -. Sin encuentro de presencias no hay teatro, de all que podamos reconocer en el convivio el principio en el doble sentido de fundamento y punto de partida lgico y temporal- de la teatralidad.

A diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico Benjamin , de la presencia energtica de los cuerpos de artistas, tcnicos y pblico. En el convivio teatral no slo resplandece el aura de los actores: tambin la del pblico y los tcnicos.

Reunin de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es tambin imperio de lo efmero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable. Si el teatro slo acontece en la dimensin aurtica de la presencia corporal-espiritual de artistas, tcnicos y pblico conjuncin que inicialmente es humana y slo a posteriori reconocer la distribucin de roles de trabajo-, luego se disuelve y se pierde.

Por su efmera dimensin convivial, el teatro como la experiencia vital- se consume en el momento de su produccin y es recuerdo de la muerte. Ricardo Barts reflexiona sobre el pasado teatral como prdida: El teatro es una performance voltil, una pura ocasin, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada.

Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efmero, discontinuo.

En ese sentido el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridcula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad.

En una poca hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligacin de un devenir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas Barts, Traspolando en extensin y radicalidad las categoras de A.

Deyermond y R. Wilson para el estudio de la la literatura medieval, puede afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido.

En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una dimensin de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el texto, la funcin se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible no comunicable a quien no asiste al convivio , territorial, efmera y necesariamente minoritaria si se la compara con la capacidad de convocatoria y reproductibilidad tcnica del cine o la televisin, ofrecidos simultneamente en cientos de salas y millones de hogares.

En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categoras de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, est sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repeticin absoluta, a nuestro mundo comn o intersubjetivo, a la realidad compartida Berger y Luckmann.

Lo convivial exige una extremada disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y voltil y los sentidos en especial la vista y el odo deben disponerse a la captacin permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetir, con el riesgo de prdida de la legibilidad y la audibilidad. El acontecimiento potico o de lenguaje.

De pronto, en el marco del convivio, se detona un segundo acontecimiento: el lenguaje potico. Generalmente un indicador convencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la msica, se corre el teln Se inicia as, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro, enmarcado por el espacio de la escena, que opera como encuadre de la manifestacin del mundo potico.

Compromete centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensin aurtica. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una desviacin, un cart de acuerdo con la acertada propuesta del Grupo M, vase Jacques Dubois et al. Cuerpos biolgicos-reales-materiales y cuerpos poticos.

Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje potico segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura sgnica verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin De Marinis, , funciona en dos instancias de produccin de sentido Muschietti, : -En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que fundan-nombran-describen un mundo de representacin y sentido, un universo referencial Cerrato, Pero ese mundo de lenguaje tambin es a-referencial Cerrato, , puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje en escena, las poticas ms abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje : los cuerpos en s transformados en lenguaje potico, la physis natural permanece en tanto tal pero simultneamente se transforma en physis potica.

Valga la breve descripcin de un caso para advertir la otredad del acontecimiento potico, el salto ontolgico: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario para abrazar a la vctima inocente de un melodrama Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Snchez , no podr amparar al personaje sino slo entorpecer el trabajo de la actriz.

El personaje acontece en otro plano de realidad. La nueva dimensin ntica del acontecimiento potico produce una amplificacin del mundo, funda nuevos territorios del ser y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que podemos definir como parateatrales.

El acontecimiento expectatorial. El universo potico creado por el acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de se1miotizacin, ficcin, referencia y funcin esttica que instauran una dimensin ntica otra-, genera un espacio de veda Breyer o espacio de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al advenimiento y devenir de ese mundo, la testificacin de ese acontecer, la contemplacin y afeccin del universo de lenguaje desde fuera de su rgimen ntico constituye el tercer acontecimiento o la instauracin de un espacio complementario al potico: el de la expectacin.

El espectador se constituye como tal a partir de la lnea que lo separa nticamente del universo otro de lo potico. Esa separacin no existe en los espectculos parateatrales Dubatti, y : quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. La ptica poltica o poltica de la mirada Geirola, no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera inmediata del ser o a travs de sta la presentificacin hierofnica de lo numinoso Rudolf Otto, Es el sueo de Antonin Artaud: convertir el acontecimiento potico en puro acontecimiento vital, permanecer en la primera instancia del convivio, no separar la poesa de la vida.

Sin embargo, se puede salir y entrar del acontecimiento de expectacin, el espectador puede ser tomado por el acontecimiento potico e integrarse a l, como sucede en algunas experiencias del teatro argentino actual, Villa Villa del Grupo De la Guarda. Villa Villa consigue que el espectador est a la vez, simultneamente, dentro y fuera del acontecimiento potica.

La composicin tridica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensin del teatro en el convivio. Si la semitica trabaja sobre el anlisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero para comprender desde all la totalidad. Y sta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semitica como preceptos incuestionables. En la praxis de expectacin se perciben fusionados, divididos o cruzados los rdenes del convivio y el acontecimiento potico: a el orden performtico, mundo del trabajo o praxis de los artistas, tcnicos y pblico en el advenimiento y la generacin del acontecimiento potico; b el orden metafrico o potico propiamente dicho, mundo paralelo al mundo, ontologa de segundo grado.

Lo cierto es que el teatro argentino actual instala sus poticas en la doble percepcin de lo performtico y lo potico, en el hacer del trabajo teatral y en la manifestacin de la otredad potica. Los teatristas argentinos de hoy entre ellos Eduardo Pavlovsky, Ricardo Barts o El Perifrico de Objetos- apuestan a una mirada del espectador que pueda reconocer los dos rdenes, que pueda derivar de uno al otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos poticos.

En consecuencia, la expectacin puede reconocer dos niveles del cuerpo en la deriva de la physis natural a la physis potica: -la pura dimensin performtica del artista que opera en la escena para la produccin del acontecimiento potico; -la dimensin performtica-potica, del cuerpo del performer que se desva en acontecimiento de lenguaje y es en s acontecimiento potico ya sea como puro lenguaje cart o como construccin referencial de los mundos imaginarios ficcin, principio representacional.

Internacionalizacin de la regionalizacin: rgimen de experiencia y canon de la multiplicidad en la postdictadura argentina En nuestra teora de las micropoticas sostenemos que los diferentes niveles de la potica del texto dramtico y del texto espectacular Dubatti, , pp. Llamamos as a una determinada concepcin en la que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla.

Sostenemos que la enunciacin externa el sujeto de produccin- imprime a los objetos artsticos una semntica, ms all de los mecanismos de desubjetivacin de la escritura Dubatti, c. Existe una semntica de la enunciacin Agamben [3] y el teatro funciona como una mquina esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de produccin.

El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como metfora epistemolgica y es en consecuencia un espacio de creacin de identidad cultural Stuart Hall, ; Pablo Vila, Creemos que no alcanza con analizar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrologa debe problematizar los vnculos entre teatro y experiencia cultural.

El texto no habla desde el vaco: remite, en suma, a la semntica de la enunciacin externa de dicho texto Reisz de Rivarola, , complejo macro-acto de habla Muschietti, , p. El fundamento de valor involucra la inteleccin de todos los componentes de la potica teatral. Es imposible no pensar la potica desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como potica histrica desde la instancia de la produccin, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociolgico como desde el psicolgico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situacin: esto es precisamente lo que hace el acto de leer , p.

Desde una perspectiva historicista, la micropotica de un texto teatral no es autosuficiente ni autnoma de la semntica que le imprime su sujeto de enunciacin y debe ser leda desde el rgimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado.

El rgimen de experiencia se compone de un conjunto de prcticas histricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilizacin. El anlisis de un texto y su micropotica Dubatti a y b en relacin con el rgimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. Es recuperable la experiencia histrica y cultural?

Creemos que s, que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histrica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez.

El entramado de texto y cultura es un trabajo historiogrfico en permanente elaboracin. La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoticas Dubatti a y d brinda, en escala, una imagen de la situacin actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros aos de la post-dictadura y ms acentuadamente en la ltima dcada [4].

Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, se manifiesta a partir de la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que preferimos llamar "Segunda Modernidad" segn la distincin que hace de estos trminos Garca Canclini, La aparicin del nuevo fundamento de valor corresponde a los aos de la postdictadura, con la "reapertura" del pas al mundo y la consecuente sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales en especial los de la civilizacin occidental , aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta Walter y Herlinghaus, El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalizacin.

La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Primera Modernidad llegan a Buenos Aires y a otros centros urbanos de la Argentina en el fin de siglo e implican un slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder".

El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico se ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula "ni apocalpticos ni integrados", al margen de una polarizacin maniquea Hopenhayn, A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino son las que siguen: 1.

Esto implica un quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral histricamente ligado al pensamiento de izquierda. El trauma de la dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina Romero. Giorgio Agamben escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l Levi otra y muy diferente raz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido.

No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo siempre Lo que queda de Auschwitz, , p. As expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m.

Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de l.

El resto era una breve vacacin o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa.

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JORGE DUBATTI: EL TEATRO COMO ACONTECIMIENTO

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